FILMTIPP #86: THE LOST LEONARDO VON ANDREAS KOEFOED (DÄNEMARK-FRANKREICH 2021). DERZEIT IM KINO.

Quelle; Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung

Derzeit ist im Kino der vergnügliche House of Gucci mit Adam Sand­ler und Lady Gaga zu sehen. Erzählt wird in der Hauptsache von einer Ehe so­wie fa­miliären Intrigen, die sich hin­ter der großen Marke verbergen. In­direkt lässt sich hier darüber nachdenken, warum Men­schen, die hinter einer Mar­ke wie Guc­ci stecken, etwas Besonders sein müssen, und warum Kunden be­reit sind, mehr Geld für ein Produkt zu bezahlen, wenn ein ganz bestimm­tes Logo darauf klebt.

In The Lost Leonardo geht es im Prinzip um dieselbe Sache. Ein eher un­schein­bares, dazu stark angegriffenes Bild wird von einem Kenner sowie seiner Frau, einer Re­starautorin, zu einem “Leonardo” hin restauriert. Speziali­sten wie der ehemalige Berliner Museumschef Lindemann lehnen das Bild ab oder würden es aufgrund seiner fraglichen Provenienz seriöserweise nicht als Original ausstellen. Der welt­weit als Da Vinci-Kenner aner­kannte Frank Zöllner äußerst sich ähnlich vorsichtig (hat aber mittlerweile in Artibus et Historiae einen Aufsatz veröffentlicht, der zur Au­tor­schaft von Leonardo neigt). Weitere seriöse Stimmen wie die von Martin Kemp aus Oxford sind im ersten Teil des Films, “The Art Game”, zu vernehmen.

Das zweite und längste Kapitel, “The Money Game”, zeichnet die sich immer schnel­ler drehende Preisspirale um den Salvator mundi – ein segnender Chri­stus in Halb­figur – nach. Die Preise, die mit dem Bild erzielt wurden, steigern sich von 1.175 Dollar für das ursprünglich in New Orleans gefundene Bild über zwei- und drei­stellige Millionenbeträge auf die sagenhafte Summe von 400 Mio. US-$, mit Aufgeld 450,3 Mio., erzielt im November 2017 bei Christie’s in New York.

Von einem Teil der Protagonisten des zweiten Teils muss man nicht anneh­men, dass sie sich groß mit der Ikonographie oder der Ausstrahlung des Gemäldes beschäftigt haben. Befeuert von einer frühen Ausstellung in der Londoner National Gallery, in der das Bild noch unter “School of Leonardo” lief, treten hier sinistre Gestalten wie der Schweizer Geschäftsmann auf, der das Bild einem russischen Oligarchen weiter verkauft, um “saubere” Ver­mögens­werte im Ausland zu er­möglichen, und dabei knappe 50 Mio. US-$ Gewinn macht. Die Guten in diesem spannenden Teil des Films sind inve­sti­gative Journalisten, die all die Geschäftmacherei auf­decken; daneben treten Kunst­kri­tiker und -autoren auf, die das Spiel ebenfalls durchschauen, zum Teil aber mitspielen.

Es ist an dieser Stelle möglicherweise hilfreich, die Unterscheidungen einzu­führen (und etwas zu erweitern), die Walter Benjamin im Rückgriff auf den Kunsthi­sto­ri­ker Alois Riegl eingeführt hat: ausgehend vom Materialwert, der sich für die Wal­nusstafel, Farben und Pinsel beim Salvator Mundi auf etwa 30 heutige Euro be­lau­fen dürfte, kam Riegl auf den Alterswert, der dem Kunst­werk im Laufe seiner histori­schen Kar­rier­e zuwachse und den man vom Histo­rischen Wert (als Geschichts­quelle) noch einmal absetzen könne. Benja­min, der bereits vom materialistischen Charak­ter jeglicher Kunst ausging, fügte der Diskussion die Begriffe Ausstellungs– und Kultwert hinzu, die in unserem Fall besonders greifen. Schließlich gibt es noch den Investitions­wert, der sich in Aufwand und Ausbildung niederschlägt.

Solche und ähnliche Definitionen diskutiere ich derzeit in einer Vorlesung “Zum Schönen”. Als Ausgangspunkt diente eine Aufstellung der zehn teuersten, d.h. eigentlich nur: höchstbezahlten Gemälde, die je in Auktionen verkauft worden sind (s. Foto). Es verwundert nicht, dass der Salvator mundi hier an der Spitze steht; eher schon, dass außer ihm nur Werke der klas­si­schen Moder­ne gelistet werden. Ein Studentin brachte die Beobachtung ein, dass es sich aus­schließ­lich um Männer-Künstler, bei der Hälfte der Bilder aber um das Motiv nackter Frauen handle. Stärker abge­lehnt als der freilich exorbitante Preis, den der Salvator mundi erzielte, wur­den in diesem Kreis die Verkaufserlöse in Mo­derne und Postmoderne. Sie belegen ja auch durchweg kein klassisches Künstlerkönnen mehr, son­dern haben ihre Stärke im Konzeptionellen, im puren Denkanstoss. Antworten lässt sich auf entsprechende Kritik mit einer klassischen Passage der Kunst­essay­stik nach dem Ende der Kunst, die doch auf das Weiterleben der Kunst pocht, weil sie le­bens­notwendig ist: “Man denke … an die Mehrzahl der Kunstwerke des 20. Jahr­hunderts, das heißt an eine Kunst, deren Ziel nicht die Schaffung von Harmo­nien ist, sondern die Über­dehnung des Mediums und die Einführung immer zer­störeri­scher und un­lös­barer werdender Probleme. Die Erlebnisweise beharrt auf dem Prinzip, dass ein Oeuvre im alten Sinne … nicht möglich ist.” (Susan Sontag)

Ein Werk im alten Sinne ist der vermeintliche Leonardo. Und doch tritt er noch einmal in ein neues Spiel ein, das “World-Game”, das der dritte Teil des Filmes zeigt. Es stellt sich heraus, dass der seinerzeit anonyme Sieger der Bieter­schlacht bei Chri­stie’s der Scheich und Staatschef von Saudi-Arabien gewesen ist. Mohammad bin Sal­man, kurz MBS, will das Gemälde zum Zweck der poli­tical utility, das heißt: zur Ver­meh­rung von Ansehen einsetzen, des eige­nen und seines Landes. Einen ersten Ver­such dazu unternahm er an­lässlich einer Leonardo-Ausstellung im Louv­re 2018. Der Plan offen­bart sich im Film allmählich: Ziel all der Umar­mun­gen Emanuel Macrons – der auch nur seine Agenda verfolgte – war es, die “männ­liche Mona Lisa”, den Salvator mundi, quasi Auge und Auge mit dem be­rühm­te­sten Ge­mälde der Welt im letzten Saal der Schau zu zeigen. Diesem Rit­ter­schlag wider­setzte sich am Ende die Direktion des Museums. Sie zeigte damit einen be­mer­kens­werten Zug kunsthistorischer Souveränität.

Der Ausstellungswert ist es, der die beiden Künste Malerei und Film mit­einander verbindet. Beide haben hier ihre Qualitäten, die Malerei als histo­risch genuin allein stehendes Medium sogar über 500 Jahre hinweg. Zum spannenden Wechselverhältnis der beiden Künste und Medien gibt es zu seit einiger Zeit erfreulicher Weise eine ganze Reihe gewichtiger Publikationen.

Ein Unterschied: Bei bildender Kunst können und wollen möchten nicht alle mit­reden, beim Film mehr oder weniger schon. Nicht zuletzt diese Bemer­kung zeigt, wie lebendig der Film ist und im Kino hoffentlich auch noch lan­ge bleiben wird. Und ein weiterer Unterschied: der oben eingeführte Inve­sti­tionswert, der sich beim Film per se stets in einiger Höhe bewegt. Hier zeugt Geld tatsächlich von Lebendigkeit.

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