FILMTIPP #109: MICHELANGELO ANTONIONI. EXPEDITIONEN DES ERKENNENS.

Foto: Aushangfoto MGM

Ausgezeichnet durch seine Er­fol­ge der frühen 60er Jahre, erhielt Michelangelo Anto­nio­ni von Carlo Ponti Bud­gets und krea­tiv Car­te blanche für seine Aus­lands­tri­logie. Blow-up (1966), Zabriskie Point (1970) und Professione: Reporter (1972), spielen in Lon­don, den USA, dann quasi überall. Kein anderer als die MGM übernahm den Verleih.

Zum einzigen Mal in seiner Karriere nahm Antonioni mit einem Film aktuelle Ereig­nisse voraus. Zabris­kie Point war bereits in den Kinos gelaufen, als Milizionäre der National Guard des Staates Ohio Anfang Mai 1970 das Feuer auf Demonstranten, vorwiegend Stu­di­e­ren­de der Kent State Univer­sity, eröffnete; am Ende des Tages lagen four dead in Ohio in ihrem Blut. Das Ereignis war für die amerikanische Zivil­gesell­schaft ein ähn­liches Fanal ­wie die Tö­tung des Studenten Ohnesorg 1967 in Berlin für die deutsche.

Radikal werden oder abtauchen – vor dieser Entscheidung steht der Student Mark, der anfangs mitten in den Auseinandersetzungen von Polizei und Demonstranten steckt. Mark, so teilt er diskutierenden Studierenden mit, will auf keinen Fall vor Lange­weile sterben. Auf dem Campus spitzt sich die Situation zu; man sieht Mark nach einer Waffe greifen, unscharf dann einen Uniformierten kollabieren. Mark kapert eine kleine Pro­pel­ler­maschine und verlässt L.A. in Richtung Mojave-Wüste.

Nach einer halben Stunde Filmzeit hat bereits auch eine zweite Welt Kontur ange­nom­men, eine be­ru­higte Welt mit Regeln und Zielen. Die Sunnydunes Comp., bestehend aus mit­tel­alten Män­nern in Business-Anzügen, will mit der Hilfe von Wasser neues Bauland in der Wüste erschließen. In diese Welt soll Daria einsteigen, eine Studentin, bislang Aus­hil­fe und nun in ihrem Buick Tourback Sedan unterwegs zum festen Job.

Obwohl der politisch radikalisierte Mann die Story antreibt, ist Daria das zentrale Ele­ment des Films – die Frau, wie immer bei Antonioni. Daria Halprin hatte india­nische Wur­zeln, sie ist, wie Monica Vitta, Jeanne Moreau und an­de­re, auf ihre Art schön. Ein Blickfang und doch ein prototypischer Aktant Antonionis: Sie verhält sich phäno­meno­lo­gisch zu ihrer Um­welt, sieht und berührt Dinge, versichert sich (und uns), dass die Welt da ist und stu­diert, wie sie funktioniert. Daria ist eine weitere Su­chen­de, eine Te­sten­de, und, in glücklichem Fall, eine Erkennende. Auf Vieles lässt sie sich spontan ein und krei­iert so filmi­sche Mo­mente. Es kommt, nach allen Story-Wendun­gen, kaum über­ra­schend, dass sie selbst nicht im kapitalistischen System en­det. Dafür ha­ben wir mit ihr viel ver­standen von der la­tenten Gewalt­hal­tigkeit einer bestimmten amerikani­schen Art des Zusammenkom­mens: Daria im Dia­log mit einem Streifenpo­li­zi­sten, mit skurri­len alten Männern am Tresen, im Gerangel mit früh­reifen Jungs, alleine in der Pampa.

Antonioni übernimmt diesen testenden Blick in seiner Sicht auf die USA. Seine Kamera scheint selbst Zeit zur Orientierung zu brauchen; Ausdruck davon sind unschar­fe, de­zen­trier­te Bil­dern vom Campus ebenso wie hektische Fahrten und Zooms auf Bill­boards, die so als Zeichen enthemmter Waren- und Werbewelten kenntlich werden. Ab der Mitte des Ge­schehens, das sich in die Wüste verlagert, behaupten zwei kinemato­gra­phi­sche Visio­nen dann das Gegenteil: für das Publikum “gesicherte” Bilder in Gestalt zweier Vorstel­lun­gen, von denen die eine von heute aus misslungen, die andere dagegen immer noch gül­tig er­scheint. Die Romanze von Mark und Daria wird zum Love-in vie­ler Per­so­nen, in dem die beiden sexes wie junge Hunde mit­ein­ander im Sand tol­len, ange­tan mit haut­farbenen Ganzkör­peranzügen – doch kaum wirkungsvoll ero­tisch und sexuell “be­freit”. Darias Vision der explo­die­renden Villa in der Wüste hingegen bleibt ein kine­ma­to­gra­phi­scher Coup. Sie ist bestimmt durch einen warhol’schen Zwang zur Wie­der­ho­lung und eine ausufern­de Betonung des De­tails, die amerikanische Pop-Art aufruft, in­dem sie in ex­tremer Zeit­lupe wieder und wieder dem reinen Zeigen verfällt: dem Zeigen von Ereig­nis­sen, die eigentlich nicht stattfinden. Das ist auch eine Metapher fürs Kino.

Ähnlich hat sich Antonioni immer am ästhetischen Diskurs auf der Höhe seiner Zeit und Reich­weite abgearbeitet. Über die Trilogie L’ Avventura, La Notte und L’Eclisse mit ihrer Infragestellung der neureichen Bourgeoisie im Nachkriegsitalien ist viel geschrie­ben worden; sie gilt als das Erneuerungsmoment, das der Ferrarese und spätere Römer Anto­nio­ni in die Filmgeschichte eingebracht hat. Dazu soll­te man unbe­dingt noch La Senora senza Camelie (1955) nehmen, die erste Reflek­tion einer alten Ordnung des Se­hens, hier: des Sehens in und von Cinecittà. Wieder ist es eine schöne Frau, Lucia Bo­sé, die eine überkommene Ordnung anzweifelt. Wenn man will, könnte man diese Ord­nung eine männlich konnotierte Zentral- und Bedeutungsperspektive nennen.

Erst Blow up (1966) hatte wieder einen Mann zum Protagonisten, einen Modefotografen in London, der nicht umsonst nur Produkten aus seiner Dunkelkammer vertraut, die er selbst auf unbelichteten Film gebannt hat: das ist für ihn Realität, die er im Lauf des Films gleichwohl anzweifeln muss. Am Ende versteht der androgyne Streuner durch die Großstadt, der wenig ernst nimmt, für den alles Spiel ist, der andere be­nutzt und nur das Äs­thetische für echt hält, am Ende erkennt dieser Wanderer, dass es noch mehr braucht, um Wahr­heit zu erkennen: Es braucht das Zuschalten der eigenen Phan­ta­sie inmitten der schnei­den­den Klarheit des Intellekts, wie sie Antonioni-Filme generell ausmacht.

Diese Aufgabe, diesen Anspruch gibt der Regisseur an uns weiter. Wir können uns für Modefo­to­grafie, für die Metropole der hedonistischen Popkultur, für Crime- und Sexge­schichten und dem theoretischen Artefakt über die Wahr­nehmung von fototechnisch ge­nerierten Bil­dern interessieren. Für den Medientheoretiker ist Blow up vor allem ver­filmte Theo­rie. Als wir vor Jahren gemeinsam mit der Mainzer Filmwissenschaft nach einem Film suchten, der eine Summe der vielen Ansätze, Film wissenschaftlich zu er­klä­ren, reprä­sen­tieren könne, der Narratologie, Gendertheorie, Bildtheorie, das neo­formali­stische Cre­do und auch die Psychoanalyse in gleichem Maß ver­an­schaulichen könnte, fiel die Wahl auf den “komplettesten” aller Filme: auf Antonionis Blow-up.

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